Décembre 1967 : dans la foulée de la création de son label « Flèche », Claude François édite un 33 tours emmené par « Comme d’habitude » sortie un mois plus tôt en 45 tours « 3 titres » avec « L’homme au traîneau » et « La plus belle chose du monde ». Janvier 1968 : 4 titres de cet album sont repris sur un nouveau 45 tours : « Pardon », « Ce soir je vais boire » (à part la chorégraphie, l’idole aurait pu se passer de cet hymne à la beuverie), le très déprimant « Je veux chaque dimanche une fleur » et « Ma fille », une très honorable adaptation de « My Guy », la célèbre composition de William « Smokey » Robinson. L’album propose également les anecdotiques « Pourquoi » et « Le martien » sans oublier, en dernière plage, « Mais quand le matin » sur une superbe musique d’Eric Charden, au refrain quelque peu nasillard (sur la seconde syllabe de « matin »), qui avait fait l’objet d’un 45 tours paru au mois de juin avec le gainsbourien « Hip hip hip hurrah », « Dans une larme » et « Il faut être deux ».

Et pourtant, comme dirait le grand Charles, s’il y avait une chanson qui aurait pu mériter un plus grand intérêt, c’est incontestablement « Rien rien rien » tiré de l’original « I was made to love her » composé par le producteur Henry Cosby (1928-2002, une des figures légendaires de la Motown, collabora avec les Supremes et les Temptations; participa à l’éclosion de Stevie Wonder avec « My Cherie Amour » et « Uptight (Everything’s Allright) »), Lulla Mae Hardaway qui n’était autre que la maman de Stevie (1930-2006, coécrivit également « Signed, Sealed, Delivered I’m Yours » pour laquelle elle eut une nomination aux Grammy Awards en 1970 pour la meilleure chanson Rhythm’n’blues), Sylvia Moy (la première autrice-compositrice et productrice au sein de la Motown, participa à l’écriture, avec Henry Cosby, de « My Cherie Amour » et « Uptight (Everything’s Allright) ») et, bien sûr, l’interprète lui-même, Stevie Wonder.

Pochette 33 tours paru le 27 août 1967

Pochette 45 tours

Présente en face B du 45 tours "Summertime Blues" de Dick Rivers en 1969

Incluse dans une compilation parue en vinyle avec l'illustre inconnu Dave Luvus (Fontana)

Encore une fois et je le répète, comme la plupart de ses adaptations, Claude François parvient qualitativement à rivaliser avec l’original. « Rien rien rien » est une véritable réussite, surtout sur le plan de la construction orchestrale et sur sa richesse instrumentale. Mais j’y viendrai plus loin dans les analyses et comparaisons techniques de la version française par rapport à la version originale. Découvrons d’abord les covers réalisées successivement par les Beach Boys, extrait de leur album « Wild Honey » de 1967; le génial et l’époustouflant Jimi Hendrix (avec Wonder à la batterie, beaucoup plus à l’aise à l’harmonica et au piano), tiré du fabuleux double CD « The Jimi Hendrix Experience BBC Sessions » paru en juin 1998; les Jackson 5, au tempo différent et assez méconnaissable au début, tiré de leur album « Joyful Jukebox Music » composé d’enregistrements inédits et paru en octobre 1976 et l’un des champions dans ce style d’exercice, Tom Jones, figurant sur son vinyle « 13 Smash Hits » de 1967 chez Decca. Je passerai sous silence les réalisations de Whitney Houston (en duo avec Lauryn Hill) en 1998 (album « My Love Is Your Love) et de Boyz II Men (extrait de l’album « Motown : A Journey Through Hitsville, USA » de 2007), ma foi, les moins auditivement performantes; un avis, bien sûr, qui n’appartient rien qu’à moi.

Analyse technico-musicale

des versions originale (Stevie Wonder) et française (Claude François)

Venons-en au plat de résistance, à savoir les analyses technico-musicales des deux versions et les éléments instrumentaux qui les différencient. Si l’adaptation française est d’une durée plus longue que l’original (2’53" contre 2’36"), la ligne mélodique se compose de 4 segments essentiels : une introduction, un premier couplet de 8 strophes, un pont « intermédiaire » (il peut être musical et chanté comme c’est le cas ici) et un second couplet de 8 strophes qui conduit à la ponctuation. Cette mélodie est en fait une succession de tercets (strophes constituées de trois vers). Si l’on accorde une importance aux mots dits « forts », c’est évidemment le mot « rien » qui est mis en évidence dans le texte français (avec une exception dans le troisième tercet où c’est le mot « chagrin » qui le conclut). « Rien rien rien » termine les quatrième, sixième et huitième strophes afin de bien imprégner l’auditeur du titre de la chanson. Il ne peut même pas être qualifié de refrain puisqu’il fait partie intégrante de la strophe. Dans l’original, la structure est identique. C’est la consonance qui varie : le « he » se substitue au « in » et c’est tout à fait logique, ce son étant plus approprié pour la langue anglaise chantée. Par contre, le « he he he » finit les quatrième et huitième tercets du premier couplet tandis qu’il se répète consécutivement dans les trois derniers tercets du second couplet (constitué de six strophes alors qu’il y en a 8 dans la version française justifiant ainsi sa plus longue durée). Abordons maintenant l’ornementation instrumentale. La durée de l’introduction est la même pour les deux versions (14"); pour la française, c’est le saxophone qui donne d’emblée le ton et c’est l’instrument qui reste présent tout au long de la mélodie, accentuant les rythmes et assurant le passage de strophe en strophe. Pour l’anglaise, c’est la guitare électrique qui commence, avec un fond sonore bref de cordes (violons), mais elle est vite secondée par une guitare basse qui, elle aussi, garde le cap jusqu’à la fin. Ensuite, c’est l’harmonica cher à notre ami Stevie qui remplit le reste de l’intro avant qu’il ne commence à chanter. Dans la version française, c’est une section riche de cuivres qui emboîte le pas au saxophone avec, également, une guitare basse en soutien, moins marquante que dans l’originale, avec l’apparition vocale de chœurs (à 10"). Précisons que, dans la version de Cloclo, c’est la baguette sur le charlet de la batterie qui donne le tempo (une noire, un silence, une noire, un silence) avant la caisse claire (à 5") en combinaison avec le charlet sur un tempo plus rapide. Soulignons la complexité de la partition du batteur : une reprise agrémente le relais de strophe en strophe dans le premier couplet alors qu’elle s’accentue dans le deuxième couplet pour combler le passage entre chaque vers avec, en prime, trois roulements dans le dernier tiers de la mélodie ! Dans la version originale, le batteur a l’air de se la couler douce : les reprises sont beaucoup moins appuyées, semblent plus « faciles » et s’engoncent dans une certaine torpeur alors que dans la française, on a même droit à quelques « noires pointées » !

En ce qui concerne la « garniture » orchestrale du premier couplet dans la version française, c’est la dominante saxophone, guitare basse, chœurs (ceux-ci accompagnant le 3^ème vers de chaque strophe) qui prévaut jusqu’à l’apparition d’une section de cuivres supplémentaires, à partir de la 6^ème strophe (1’03"), accentuant le dernier mot des deux premiers vers. Dans la version originale, c’est les guitares électrique et basse qui se taillent la partition, les chœurs n’appuyant que les « he he he » à la fin des 4^ème et 8^ème strophes. Des différences instrumentales sont constatées dans le pont de chaque version (d’une durée de 10 secondes). Le tambourin est utilisé dans les deux versions mais d’une manière différente : dans la française, le tempo est égal à une noire alors que dans l’originale, il s’emballe dès le début, avec toujours la basse en soutien, pour adopter un rythme simple et régulier. Par contre, dans la version française, il termine le pont par une suite de notes beaucoup plus complexe : 2 fois deux croches et une noire, entrecoupées par un quart de soupir, suivies de 6 doubles croches et une noire, un quart de soupir, avant de recommencer le même processus qui se prolonge jusqu’à la fin ! De plus, un contretemps à la caisse claire est joué 2 fois après quatre noires de tambourin ! Jusqu’à présent, sur de nombreux points (richesse et densité musicales), on peut déduire que l’instrumentation de la version française est d’une qualité supérieure par rapport à l’originale… Et ce n’est pas fini ! Analysons maintenant le dernier segment. Dans la version française, les deux sections de cuivres se déchaînent et se juxtaposent dans une débauche incroyable de sons, l’une étant continuelle et l’autre se voulant plus insistante, plus marquante pour encore plus « marteler » les mots qu’expulse la voix de Claude. Des flûtes se signalent à notre attention à 2’ et s’ajoutent à la masse instrumentale pourtant déjà fort imposante. La mélodie se fond jusqu’à son terme dans une tonitruance et une amplitude sonore formidable : tambourin, batterie, guitare basse, deux sections de cuivres, saxophone et chœurs se mélangent harmonieusement… et la voix de l’interprète n’a pas encore été abordée ! Dans le second couplet de la version originale, c’est le changement choral qui est remarquable : les deux premiers vers de chaque strophe sont accompagnés de « hou hou hou » et chaque troisième vers de « he he he » en soutien vocal de l’interprète. En ce qui concerne l’instrumentation, elle est quasi similaire à la composition du premier couplet. Finissons par les couleurs vocales des interprètes. Haut perchées, les tessitures se situent dans les notes élevées de la gamme pendant toute la durée de la chanson. Stevie a une très jolie voix, claire, très aérée et extrêmement bien en phase avec la ligne mélodique. Parfaitement à l’aise, il se permet quelques égarements réussis et fait preuve d’une grande justesse même dans les notes les plus exigeantes. Le pont est vocalement très bien maîtrisé tandis que le second couplet tient toutes ses promesses : rigueur intransigeante dans les aiguës et courbes tonales superbes. Il n’y a rien à dire, Stevie Wonder est vraiment un très grand interprète, de haut niveau. Passons à Claude François. Eh bien, on peut dire qu’il chante avec ses tripes, avec une voix éraillée à souhait qui ne faiblit à aucun moment. Que du contraire, elle est très déterminée et bien nette au début de chaque nouvelle strophe avec même quelques vibratos bien placés et très réguliers à chaque terminaison de strophe. Il chante véritablement comme un noir, se rapprochant, avec ses moyens, plus d’un James Brown que d’un Nat King Cole si on désire établir une comparaison de styles. Tout en soulignant la grande performance vocale de l’idole ainsi que ses louables efforts, les puristes reconnaîtront toutefois, seulement et uniquement, la voix de l’interprète original et soyons bon joueur : ils ont raison. En conclusion, rien ne vaut le fabuleux travail de direction musicale de Reg Guest qui supplante les arrangements originaux et accordons une légère préférence à la couleur vocale de Wonder pour sa clarté et sa fraîcheur.