Décembre 1967 : dans la foulée de la création de son label « Flèche », Claude François édite un 33 tours emmené par « Comme d’habitude » sortie un mois plus tôt en 45 tours « 3 titres » avec « L’homme au traîneau » et « La plus belle chose du monde ». Janvier 1968 : 4 titres de cet album sont repris sur un nouveau 45 tours : « Pardon », « Ce soir je vais boire » (à part la chorégraphie, l’idole aurait pu se passer de cet hymne à la beuverie), le très déprimant « Je veux chaque dimanche une fleur » et « Ma fille », une très honorable adaptation de « My Guy », la célèbre composition de William « Smokey » Robinson. L’album propose également les anecdotiques « Pourquoi » et « Le martien » sans oublier, en dernière plage, « Mais quand le matin » sur une superbe musique d’Eric Charden, au refrain quelque peu nasillard (sur la seconde syllabe de « matin »), qui avait fait l’objet d’un 45 tours paru au mois de juin avec le gainsbourien « Hip hip hip hurrah », « Dans une larme » et « Il faut être deux ».
Et pourtant, comme dirait le grand Charles, s’il y avait une chanson qui aurait pu mériter un plus grand intérêt, c’est incontestablement « Rien rien rien » tiré de l’original « I was made to love her » composé par le producteur Henry Cosby (1928-2002, une des figures légendaires de la Motown, collabora avec les Supremes et les Temptations; participa à l’éclosion de Stevie Wonder avec « My Cherie Amour » et « Uptight (Everything’s Allright) »), Lulla Mae Hardaway qui n’était autre que la maman de Stevie (1930-2006, coécrivit également « Signed, Sealed, Delivered I’m Yours » pour laquelle elle eut une nomination aux Grammy Awards en 1970 pour la meilleure chanson Rhythm’n’blues), Sylvia Moy (la première autrice-compositrice et productrice au sein de la Motown, participa à l’écriture, avec Henry Cosby, de « My Cherie Amour » et « Uptight (Everything’s Allright) ») et, bien sûr, l’interprète lui-même, Stevie Wonder.
Pochette 33 tours paru le 27 août 1967
Pochette 45 tours
Présente en face B du 45 tours "Summertime Blues" de Dick Rivers en 1969
Incluse dans une compilation parue en vinyle avec l'illustre inconnu Dave Luvus (Fontana)
Encore une fois et je le répète, comme la plupart de ses adaptations, Claude François parvient qualitativement à rivaliser avec l’original. « Rien rien rien » est une véritable réussite, surtout sur le plan de la construction orchestrale et sur sa richesse instrumentale. Mais j’y viendrai plus loin dans les analyses et comparaisons techniques de la version française par rapport à la version originale. Découvrons d’abord les covers réalisées successivement par les Beach Boys, extrait de leur album « Wild Honey » de 1967; le génial et l’époustouflant Jimi Hendrix (avec Wonder à la batterie, beaucoup plus à l’aise à l’harmonica et au piano), tiré du fabuleux double CD « The Jimi Hendrix Experience BBC Sessions » paru en juin 1998; les Jackson 5, au tempo différent et assez méconnaissable au début, tiré de leur album « Joyful Jukebox Music » composé d’enregistrements inédits et paru en octobre 1976 et l’un des champions dans ce style d’exercice, Tom Jones, figurant sur son vinyle « 13 Smash Hits » de 1967 chez Decca. Je passerai sous silence les réalisations de Whitney Houston (en duo avec Lauryn Hill) en 1998 (album « My Love Is Your Love) et de Boyz II Men (extrait de l’album « Motown : A Journey Through Hitsville, USA » de 2007), ma foi, les moins auditivement performantes; un avis, bien sûr, qui n’appartient rien qu’à moi.
Analyse technico-musicale
des versions originale (Stevie Wonder) et française (Claude François)
Venons-en au plat de résistance, à savoir les analyses technico-musicales des deux versions et les éléments instrumentaux qui les différencient. Si l’adaptation française est d’une durée plus longue que l’original (2’53" contre 2’36"), la ligne mélodique se compose de 4 segments essentiels : une introduction, un premier couplet de 8 strophes, un pont « intermédiaire » (il peut être musical et chanté comme c’est le cas ici) et un second couplet de 8 strophes qui conduit à la ponctuation. Cette mélodie est en fait une succession de tercets (strophes constituées de trois vers). Si l’on accorde une importance aux mots dits « forts », c’est évidemment le mot « rien » qui est mis en évidence dans le texte français (avec une exception dans le troisième tercet où c’est le mot « chagrin » qui le conclut). « Rien rien rien » termine les quatrième, sixième et huitième strophes afin de bien imprégner l’auditeur du titre de la chanson. Il ne peut même pas être qualifié de refrain puisqu’il fait partie intégrante de la strophe. Dans l’original, la structure est identique. C’est la consonance qui varie : le « he » se substitue au « in » et c’est tout à fait logique, ce son étant plus approprié pour la langue anglaise chantée. Par contre, le « he he he » finit les quatrième et huitième tercets du premier couplet tandis qu’il se répète consécutivement dans les trois derniers tercets du second couplet (constitué de six strophes alors qu’il y en a 8 dans la version française justifiant ainsi sa plus longue durée). Abordons maintenant l’ornementation instrumentale. La durée de l’introduction est la même pour les deux versions (14"); pour la française, c’est le saxophone qui donne d’emblée le ton et c’est l’instrument qui reste présent tout au long de la mélodie, accentuant les rythmes et assurant le passage de strophe en strophe. Pour l’anglaise, c’est la guitare électrique qui commence, avec un fond sonore bref de cordes (violons), mais elle est vite secondée par une guitare basse qui, elle aussi, garde le cap jusqu’à la fin. Ensuite, c’est l’harmonica cher à notre ami Stevie qui remplit le reste de l’intro avant qu’il ne commence à chanter. Dans la version française, c’est une section riche de cuivres qui emboîte le pas au saxophone avec, également, une guitare basse en soutien, moins marquante que dans l’originale, avec l’apparition vocale de chœurs (à 10"). Précisons que, dans la version de Cloclo, c’est la baguette sur le charlet de la batterie qui donne le tempo (une noire, un silence, une noire, un silence) avant la caisse claire (à 5") en combinaison avec le charlet sur un tempo plus rapide. Soulignons la complexité de la partition du batteur : une reprise agrémente le relais de strophe en strophe dans le premier couplet alors qu’elle s’accentue dans le deuxième couplet pour combler le passage entre chaque vers avec, en prime, trois roulements dans le dernier tiers de la mélodie ! Dans la version originale, le batteur a l’air de se la couler douce : les reprises sont beaucoup moins appuyées, semblent plus « faciles » et s’engoncent dans une certaine torpeur alors que dans la française, on a même droit à quelques « noires pointées » !
En ce qui concerne la « garniture » orchestrale du premier couplet dans la version française, c’est la dominante saxophone, guitare basse, chœurs (ceux-ci accompagnant le 3ème vers de chaque strophe) qui prévaut jusqu’à l’apparition d’une section de cuivres supplémentaires, à partir de la 6ème strophe (1’03"), accentuant le dernier mot des deux premiers vers. Dans la version originale, c’est les guitares électrique et basse qui se taillent la partition, les chœurs n’appuyant que les « he he he » à la fin des 4ème et 8ème strophes. Des différences instrumentales sont constatées dans le pont de chaque version (d’une durée de 10 secondes). Le tambourin est utilisé dans les deux versions mais d’une manière différente : dans la française, le tempo est égal à une noire alors que dans l’originale, il s’emballe dès le début, avec toujours la basse en soutien, pour adopter un rythme simple et régulier. Par contre, dans la version française, il termine le pont par une suite de notes beaucoup plus complexe : 2 fois deux croches et une noire, entrecoupées par un quart de soupir, suivies de 6 doubles croches et une noire, un quart de soupir, avant de recommencer le même processus qui se prolonge jusqu’à la fin ! De plus, un contretemps à la caisse claire est joué 2 fois après quatre noires de tambourin ! Jusqu’à présent, sur de nombreux points (richesse et densité musicales), on peut déduire que l’instrumentation de la version française est d’une qualité supérieure par rapport à l’originale… Et ce n’est pas fini ! Analysons maintenant le dernier segment. Dans la version française, les deux sections de cuivres se déchaînent et se juxtaposent dans une débauche incroyable de sons, l’une étant continuelle et l’autre se voulant plus insistante, plus marquante pour encore plus « marteler » les mots qu’expulse la voix de Claude. Des flûtes se signalent à notre attention à 2’ et s’ajoutent à la masse instrumentale pourtant déjà fort imposante. La mélodie se fond jusqu’à son terme dans une tonitruance et une amplitude sonore formidable : tambourin, batterie, guitare basse, deux sections de cuivres, saxophone et chœurs se mélangent harmonieusement… et la voix de l’interprète n’a pas encore été abordée ! Dans le second couplet de la version originale, c’est le changement choral qui est remarquable : les deux premiers vers de chaque strophe sont accompagnés de « hou hou hou » et chaque troisième vers de « he he he » en soutien vocal de l’interprète. En ce qui concerne l’instrumentation, elle est quasi similaire à la composition du premier couplet. Finissons par les couleurs vocales des interprètes. Haut perchées, les tessitures se situent dans les notes élevées de la gamme pendant toute la durée de la chanson. Stevie a une très jolie voix, claire, très aérée et extrêmement bien en phase avec la ligne mélodique. Parfaitement à l’aise, il se permet quelques égarements réussis et fait preuve d’une grande justesse même dans les notes les plus exigeantes. Le pont est vocalement très bien maîtrisé tandis que le second couplet tient toutes ses promesses : rigueur intransigeante dans les aiguës et courbes tonales superbes. Il n’y a rien à dire, Stevie Wonder est vraiment un très grand interprète, de haut niveau. Passons à Claude François. Eh bien, on peut dire qu’il chante avec ses tripes, avec une voix éraillée à souhait qui ne faiblit à aucun moment. Que du contraire, elle est très déterminée et bien nette au début de chaque nouvelle strophe avec même quelques vibratos bien placés et très réguliers à chaque terminaison de strophe. Il chante véritablement comme un noir, se rapprochant, avec ses moyens, plus d’un James Brown que d’un Nat King Cole si on désire établir une comparaison de styles. Tout en soulignant la grande performance vocale de l’idole ainsi que ses louables efforts, les puristes reconnaîtront toutefois, seulement et uniquement, la voix de l’interprète original et soyons bon joueur : ils ont raison. En conclusion, rien ne vaut le fabuleux travail de direction musicale de Reg Guest qui supplante les arrangements originaux et accordons une légère préférence à la couleur vocale de Wonder pour sa clarté et sa fraîcheur.
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Le single précède la parution d’un excellent album
« Skatime » chez Decca mais assez bizarrement, sous l’appellation « Jamaica’s Own Vagabonds » (pour la petite histoire, sachez que Jimmy
James est né en 1939 à la Jamaïque). Après 5 ans de disette discographique, Jimmy James revient en force avec « You Don’t Stand A Chance If You Can’t Dance »,
certes répétitif à souhait mais terriblement soul et dansant (le morceau est même éclaté en 2 parties sur le disque). Sur ce même disque, un autre titre se détachera :
« I Am Somebody » qui n’aurait pas déplu à James Brown. L’année suivante sera l’année de la consécration, tout d’abord sur un mode mineur avec le single
« Do The Funky Conga » qui sera suivi successivement par deux méga-tubes : « I’ll Go Where The Music Takes Me » et « Now Is
The Time » pour lequel notre cher Cloclo flairera le bon coup. Ces deux gros succès seront repris dans de nombreuses compilations « Discos » et resteront à
jamais collés à son interprète qui ne manquera pas de les reprendre lors de chaque apparition scénique. Que devient Jimmy James de nos jours ? Depuis 2007, il participe régulièrement
au concept « Nothern Soul » pour lequel trois albums sont parus. De nouvelles chansons ont été enregistrées et la dernière en date s’intitule « On The Other
Foot ». En 2009, Jimmy James a repris la route avec une nouvelle tournée baptisée « This Is Soul Tour » au cours de laquelle il a pu s’apercevoir qu’il
n’avait rien perdu de sa popularité et que ses fans de toujours avaient généré de nouveaux adeptes prêts à s’éclater sur ses tubes des années 70 !
D’origine indienne, Biddu a également composé pour Carl Douglas en 1974
(« I Want To Give You My Everything »/« Kung Fu Fighting » en face B qui fut plus plébiscité que la face A. Devant le succès de ce titre,
l’ordre des chansons fut inversé sur le 45 tours) et Tina Charles en 1975 (« You Set My Heart On Fire ») et 1976 (« I Love To Love (But My Baby Loves
To Dance) »/« Dance Little Lady »). Pour Jimmy James, il a donc écrit « I’ll Go Where The Music Takes Me » et « Now
Is The Time » déjà cités ci-avant. En 1975, il crée « The Biddu Orchestra » dont la discographie comprend 4 albums : « Blue Eyed
Soul » (1975), « Rain Forest » (1976), « Est Man » (1977) et « Futuristic Journey » (1978). En 2004, il
revient sur le devant de la scène avec « Diamond Sutra » sous le nom abrégé de « Biddu », tout simplement. C’est au début des années 60 que Biddu
Appaiah (plus tard, il ne gardera que son prénom) choisit sa voie professionnelle dans la pratique musicale et ses goûts initiaux s’orientent plutôt dans les domaines Rock et
Pop ainsi qu’en écoutant Radio Ceylan, une des radios asiatiques les plus populaires. Il étudie la musique et apprend à jouer de la guitare, il monte un groupe et interprète des
covers des Beatles et des Rolling Stones dans les bars de Bangalore où il a grandi. Mais les membres du groupe se séparent bien vite car tous ne partagent pas les
mêmes goûts musicaux et Biddu s’en va tenter sa chance en Angleterre. Après avoir effectué temporairement divers petits boulots pour subvenir à ses besoins et surtout économiser pour
pouvoir travailler dans la musique, il finit par réaliser son rêve et franchir les portes d’un studio d’enregistrement. Son style impressionne et on sait ce qu’il advint de ses rencontres avec
Carl Douglas, Tina Charles et Jimmy James qui firent de lui un compositeur « Disco » très sollicité dans les seventies.
La même texture est utilisée dans
l’adaptation : envolée de violons avant les chœurs et des percussions plus « intelligentes » : le coup de caisse claire et le coup de
grosse caisse se distinguent plus nettement avec l’interposition subtile d’un coup de charleston. De plus, la grosse caisse marque le tempo plus distinctement : en
langage de solfège, nous avons droit à une triple double croche, c’est-à-dire trois coups de grosse caisse qui se succèdent sur « ¾ de temps », le ¼ restant étant
assuré par la caisse claire. Ce « système » se produit sur les 4ème temps des 1ère et 3ème mesures. Sur le 4ème temps des
2ème et 4ème mesures, c’est une « reprise » (bref solo généralement effectué sur la caisse claire ou combinée avec les toms aigu,
médium et grave qui sert de liaison entre deux mesures) qui enrichit et agrémente le contenu rythmique de la partition musicale. En outre, l’intro de Cloclo est
habilement saupoudrée d’une note de harpe à la fin des 2ème et 3ème mesures. Et n’oublions pas la guitare électrique qui se fond admirablement bien dans
cet ensemble orchestral qui prouve, une fois de plus, que l’adaptation n’a rien à envier à l’original, que du contraire ! Et c’est un comble, il ne faut pas plus de la durée de l’intro pour
s’en rendre compte.
Occupons-nous maintenant des deux premiers refrains
qui nous mènent à 1’14" des 3’20" de la mélodie (à peine 2" de plus pour la version originale). Pour la version de Cloclo, c’est du pur bonheur de remarquer la précision et la
juxtaposition des instruments sur le tempo des percussions formaté par nos trois « doubles croches » : de la 16ème à la 30ème seconde s’écoulent 4
mesures : au terme de la 2ème, ce sont les violons qui « miment » les coups de grosse caisse tandis qu’à la fin de la 4ème, ce sont les
cuivres qui s’y collent. Judicieuse idée musicale que cette permutation. Après une nouvelle note de harpe, une belle continuité s’ensuit et l’ornementation musicale reste
joliment en place sur un tempo clair et diablement précis; les chœurs insistent pour finalement accompagner la voix de Claude merveilleusement mise en valeur.
45" sont passées et… Jimmy James pendant ce
temps-là ? Ce sont les violons et la guitare électrique qui dominent outrageusement sur un rythme lourd, voire pesant. Alors que le « Laisse » des chœurs
est mixte, le « Now » de l’original est uniquement mâle, trop viril. Heureusement, la voix de Jimmy est sans reproche, d’une couleur « soul » qui sied
parfaitement à la ligne musicale. Venons-en à l’unique couplet qui s’étend de 1’16" à 1’45" : pour la version originale, Jimmy ne chante donc pas, je n’irai pas jusqu’à dire
qu’il « vocifère » les paroles mais on n’en est pas loin quand même. Certes, ça fait son effet avec les deux guitares électriques qui se font bien entendre, en parfait décalage
sur des accords différents. Par contre, j’aurais du mal à imaginer Cloclo employer le même processus. Son couplet est d’une durée moins longue (de 1’14" à 1’28") mais est truffée d’effets
percussionnistes judicieux : le bongo se mélange astucieusement avec la batterie. Cet instant de la mélodie est superbement choisi pour appuyer les percussions
dont Cloclo raffole tant, d’autant plus qu’il nous les sert avec une voix solide et bien éraillée comme dans « Reste », « Dans Les
Orphelinats », « Pardon », « Rien, Rien, Rien », « Sacrée Chanson » et
« Rubis », les exemples ne manquent pas.
Pour la seconde moitié de la mélodie, côté original,
nous retrouvons les mêmes ingrédients avec une accentuation de la rythmique soul par la guitare électrique, les violons et le xylophone beaucoup plus
« sonore », l’ajout des cuivres se situant seulement à 2’49", soit à une demi-minute de la fin du morceau. Côté adaptation, le procédé alternatif violons et
cuivres sur les trois doubles croches de la grosse caisse se répète avec la même précision; la voix de Claude se décale en léger fond sur « Laisse une
chance à notre amour » à 2’30" et 2’59".
Que conclure sur les deux versions ? La version
originale a certainement un son plus soul que l’adaptation française résolument tournée vers le disco (justifié par ces trois fameuses « doubles croches », quelle
trouvaille !). La version de Cloclo est plus aérée, la diversité et l’utilisation des instruments (surtout les cuivres et les violons) sur le tempo donnent plus de
« tranchant » et de consistance. L’effet disco est bien prononcé. La prestation vocale de Claude est sans failles, bien proportionnée selon les moments de la chanson et
jamais noyée malgré la richesse instrumentale.
Côté textes, on n’atteint bien évidemment pas les
sommets, ce n’est certainement pas le but recherché dans ce contexte musical. Eddy Marnay nous délivre des paroles simples, fraîches, subtiles même : le « Laisse »
est idéal pour l’effet « chœurs », les rimes en « our », « ème » et « é » ont été choisis en fonction de la base
rythmique de la mélodie et se fondent sans aucune… anicroche (pour rester dans les « croches » !). Pour la biographie de l’auteur, je vous renvoie à l’article 
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